In de Kunst: Heleen Debruyne graaft in leven en werk van Artemisia Gentileschi

In deze reeks gaan enkele Vlaamse illustratoren en schrijvers aan de slag met gender in de kunstgeschiedenis. Schrijver en historica Heleen Debruyne groef in het leven en werk van de Italiaanse barokschilder Artemisia Gentileschi, die zeventien was in 1610. 

Daar zit ze, naakt, haar tenen al in het water. Ze verheugde zich al op haar bad, maar de warme ontspanning is haar niet gegund. Twee mannen kijken naar haar, raken haar bijna aan. De ene heeft zijn hand broederlijk op de schouder van de andere gelegd. Ze zijn medeplichtig in hun geiligheid. Je kan hun opdringerige adem bijna ruiken.

Ik ken geen andere afbeelding van dat tafereel dat me zo doet walgen. Susanna en de Ouderen was nochtans een populair thema onder Barokschilders. Vanwege het moraliserende verhaaltje? Misschien. Vermoedelijk vooral omdat het thema kunstenaars de kans gaf om vrouwelijk naakt te penselen. Daar was vast een markt voor.

Tere en kwetsbare vrouwtjes zijn die Susanna’s, of kokette verleidsters die zich gespeeld verschrikt wentelen in de aandacht van de ouderen. Zwaai, het gordijn weg. Applaus. Gegrinnik. Ik stel me voor hoe rijke patriciërs die lichtjes aangebrande panelen onthulden voor hun zakelijke contacten. Mannen onder elkaar, een goed glas wijn erbij – dat schept een band. Deze Susanna is anders. De afkeer op haar gezicht is niet koket. Haar gewrongen lichaam is niet zacht en kneedbaar, staat stijf gespannen. Ik leef niet mee met de hitsige belagers. Geef ze een mep, supporter voor Susanna, vooruit, sla hun vieze poten weg.
 

Ongeveer zeventien was Artemisia Gentileschi toen ze haar schilderde, rond 1610. Meisjes waren niet welkom op academies, meisjes gingen niet in de leer in de ateliers van kunstenaars: ze zouden maar eens gecorrumpeerd moeten raken door al die jongemannen. En waren die dommige vrouwen überhaupt wel geschikt om kunst te maken? Maar vader Orazio – een middelmatige schilder, navolger van Caravaggio, kon het talent van zijn enige dochter niet negeren. Hij liet haar in zijn eigen Romeinse atelier experimenteren met doeken, pigmenten en verfborstels.

Toch bleef haar universum beklemmend klein. Keurige meisjes hoorden niet in de publieke ruimte. Haar huis, het atelier van haar vader, misschien de woningen van een paar verwanten: veel groter was haar territorium niet. Lezen deed ze moeizaam, schrijven was al helemaal lastig: vrouwen uit het ambachtsmilieu hadden geen gedegen opvoeding nodig. Hoe heeft ze genoeg kunnen leven om zo’n Susanna te verzinnen? Dat gezicht, dat te expressief is om mooi te zijn, die mengeling van angst, walging, een sprankje woede ook. Sla dan toch, je kàn het, blijf ik supporteren.

Eens ik wist dat Artemisia verkracht is geweest door Orazio Tassi, een leraar die haar vader voor haar had ingehuurd, kon ik nooit meer onbevangen naar Susanna kijken. Toch is het schilderij gedateerd voor dat verschrikkelijke voorval – al bestaat altijd de kans dat de datering niet klopt. Het kwam tot een proces. Niet omdat Artemisia recht had op genoegdoening, nee, omdat de verkrachter haar had ontmaagd en zo de eigendom van haar vader – want dat waren vrouwen de facto, tot ze huwden – in waarde had doen dalen.

Door het zeven maanden aanslepende proces werd Artemisia’s vernedering publiek. In de processtukken lees je haar relaas: hoe hij haar kleren uit de weg scheurt, hoe hij een zakdoek op haar mond legt om het gillen tegen te gaan. Hoe ze, nadat hij zich eindelijk van haar had losgeweekt, een mes nam en brulde ‘ik zou je willen doden met dit mes want je hebt me onteerd.’ 

Die getuigenis volstond niet: ze onderging twee vaginale onderzoeken, ze werd aan een soort duimschroeven gelegd. Ze plooide niet. Haar vader won het proces, Tassi werd verbannen maar kon toch ongestoord in Rome blijven wonen en werken: de paus hield van zijn werk. Artemisia werd haastig uitgehuwelijkt aan een middelmatig schilder uit Firenze. Kunsthistorici zouden haar eeuwen later nog als losbandige vrouw typeren. 

Of ze haar Susanna nu voor of na dat trauma schilderde, kan me niet schelen. Het doek staat op zich. Het getuigt van een enorm psychologisch inzicht, en van een pientere eigenzinnigheid: Artemisia zet een overbekend thema helemaal naar haar hand. Terugslaan zou ze later nog doen.  
 

Twee jonge vrouwen, helemaal aangekleed, torenen boven een halfnaakte man uit. De ene vrouw keelt hem, het bloed spat alle kanten uit. De andere houdt zijn lichaam tegen. Beide vrouwen walgen, maar zetten door. Deze man moet dood. Beide vrouwen – Judith en haar dienstmaagd Abra – wonen in een dorp dat belegerd wordt door de brute veldheer Holofernes. Judith en Abra werken zich met een list binnen in het tentenkamp van zijn leger, voeren hem dronken, verleiden hem, om hem daarna koudweg te onthoofden.

Vergelijk Artemisia’s Judith met de Judith van Caravaggio: dat mooie, tere vrouwtje staat naar het mes te kijken alsof ze door een poppenspeler wordt bestuurd, het bloed spuit beleefd uit de keel van Holofernes. Bij Artemisia spat de wraakzucht van het doek. In de meeste andere versies van het tafereel staat Abra dommig naar de moordpartij te kijken. Artemisia maakt haar medeplichtig.

Ik zie twee vrouwen die hun klassenverschillen vergeten en zich samen in de mannenwereld begeven – een wereld waar ze eigenlijk geen macht horen te hebben, waar ze niet eens horen te zijn. Volgens sommige kunsthistorici lijkt haar Holofernes verdacht goed op Orazio Tassi, schemert Artemisia zelf door in de trekken van haar Judith. Weer is het verleidelijk om leven en werk te gaan verwarren. Maar ook dit doek staat op zich. Het laat vrouwen zien zoals mannen ze nooit getoond zouden hebben, zoals mannen ze waarschijnlijk niet eens zagen.
 

Ze zeggen: talent komt altijd, overal, als olie bovendrijven. Dat is een leugen. Afkomst, de luim van de broodheren, geslacht: omstandigheden die talent doen zinken. Artemisia werkte zich in Firenze in de gunst van de rijke Medici-familie. Ze kreeg vier kinderen, haar middelmatige echtgenoot verdween uit de bronnen, en toch werd ze als eerste vrouw lid van Accademia di Arti del Disegno. Later werkte ze aan het hof van de Engelse koning. Ze is niet komen bovendrijven, ze heeft zich naar boven gesparteld.  

Het Uffizi noemt haar op hun site nog steeds ‘de beste vrouwelijke barokschilder’. Alsof ze niet naast de mannen kan staan. We hebben zo weinig vrouwelijke stemmen uit die periode, zelden konden ze bovendrijven, hun kijk op de wereld naar kunst vertalen. Maar om een tijdperk te begrijpen, moet je zoveel mogelijk verhalen kennen, niet alleen die van de rijke mannen en hun maatjes.

Ik ben Artemisia dankbaar voor haar gespartel. Ze leert me begrijpen hoe het was om als vrouw te leven. Haar vrouwen zijn geen decoratief deel van een tableau, geen mooie aanvulling van de compositie, geen vlees om op te geilen. Ik zie een kracht trillen onder hun huid. Ik vermoed een sluimerende opstandigheid, een weigering om zich neer te leggen bij de alomtegenwoordige mannenmacht, een weigering ook om geslachtofferd te worden. Wie dat alles in verf kan uitdrukken, is niet ‘de beste vrouwelijke schilder van haar tijd’, maar is groots zonder meer.